Điều phối tình cảm của độc giả
Truyện không chỉ có tình huống.
Truyện còn có:
> người đọc.
Và người đọc không phải một chiếc máy đọc chữ.
Họ sẽ:
cười,
khóc,
tức giận,
thương cảm,
sợ hãi,
khinh thường,
hy vọng,
thất vọng,
bất ngờ,
vui mừng.
Đó là những gì có thể gọi chung là:
> tình cảm của độc giả đối với tác phẩm.
Một câu chuyện có thể khiến người đọc hỉ nộ ái ố theo đúng nghĩa đen: vui, giận, yêu, ghét, buồn, sợ, thương, tiếc.
Nhưng có một điều người viết mới thường hiểu nhầm:
> Muốn độc giả khóc, không phải cứ viết một cảnh buồn là được.
Muốn độc giả thương một nhân vật, không phải cứ nói:
> “Cậu bé rất đáng thương.”
Muốn độc giả tức giận, không phải cứ viết:
> “Tên kia thật đáng ghét.”
Cảm xúc của độc giả phải được:
> xây dựng, dẫn dắt và thuyết phục.
Nói cách khác:
> tình cảm của độc giả cũng có công thức.
1. Không thể ra lệnh cho độc giả cảm xúc
Hãy thử viết:
> Một cậu bé ngồi trên xe lăn.
> Cậu rất thích bóng đá.
> Cậu nhìn những đứa trẻ khác chơi bóng.
> Cậu buồn.
Nếu chỉ có như vậy, liệu độc giả có khóc không?
Có thể có.
Nhưng không có gì bảo đảm.
Bởi độc giả chưa biết:
> Tại sao cậu phải ngồi xe lăn?
Chuyện gì đã xảy ra?
Cậu đã từng chạy như thế nào?
Cậu đã từng chơi bóng ra sao?
Cậu mất khả năng đi lại từ khi nào?
Cậu đã cố gắng trở lại cuộc sống bình thường như thế nào?
Cậu đã mất những gì?
Và quan trọng nhất:
> Tại sao số phận của cậu lại phải trở thành như vậy?
Nếu tất cả những thứ đó không được xây dựng, chiếc xe lăn chỉ là:
> một đạo cụ được đặt vào để ép độc giả thương nhân vật.
Độc giả rất dễ nhận ra điều đó.
2. Cảm xúc là kết quả, không phải nguyên liệu được đổ vào
Một nhà văn mới có thể nghĩ:
> Muốn buồn → cho nhân vật chết.
> Muốn thương → cho nhân vật khuyết tật.
> Muốn sợ → cho ma xuất hiện.
> Muốn tức giận → cho nhân vật phản diện làm điều ác.
Nhưng đó chỉ là:
> nguyên liệu cảm xúc.
Nó chưa phải là:
> cảm xúc.
Giống như đưa một củ hành cho người đọc không có nghĩa người đọc sẽ khóc.
Phải có cả:
> cách xử lý.
Trong văn học cũng vậy.
Một nhân vật chết không tự động tạo ra bi kịch.
Một người nghèo không tự động tạo ra thương cảm.
Một đứa trẻ bệnh không tự động tạo ra nước mắt.
Tác giả phải khiến độc giả:
> hiểu → tin → gắn bó → chờ đợi → mất mát.
Khi đó cảm xúc mới xuất hiện.
3. Hãy nhìn vào cậu bé ngồi xe lăn
Giả sử ta muốn viết một truyện về:
> một cậu bé rất thích bóng đá nhưng phải ngồi xe lăn.
Cách viết sơ sài:
> Cậu bé bị tai nạn và từ đó bị liệt chân.
Hết.
Độc giả có thể thương.
Nhưng mức độ thương rất hạn chế.
Bởi câu chuyện chưa cho họ đủ thời gian để:
> sống cùng nhân vật.
Hãy xây dựng một quá trình.
Cậu bé vốn đá bóng rất giỏi.
Cậu có một người bạn thân.
Hai đứa ngày nào cũng đá bóng.
Cậu mơ được vào đội tuyển của trường.
Rồi một ngày xảy ra tai nạn.
Nhưng ở đây lại xuất hiện một vấn đề:
> Tai nạn gì?
Nếu tác giả viết:
> Cậu bé ngã xe đạp.
Sau đó:
> liệt hai chân suốt đời.
Độc giả có quyền nghi ngờ.
Không phải vì họ không muốn thương.
Mà vì:
> họ không tin.
4. Logic là nền móng của cảm xúc
Đây là một nguyên tắc cực kỳ quan trọng:
> Độc giả chỉ có thể cảm động sâu sắc trước một điều mà họ tin là có thể xảy ra trong thế giới của câu chuyện.
Ví dụ:
> Một đứa trẻ ngã xe đạp.
Thông thường, một cú ngã xe đạp không đồng nghĩa với:
> liệt hai chân vĩnh viễn.
Nếu tác giả chỉ viết:
> “Nó ngã một cái và bị liệt.”
thì cảm xúc có thể bị phá hỏng bởi một câu hỏi:
> “Tại sao?”
Độc giả bắt đầu kiểm tra logic thay vì cảm động.
Tương tự:
> Một đứa trẻ ngã xuống một lò vôi mới tôi.
Tình huống ấy có mức độ nguy hiểm rất lớn.
Nếu nhân vật sau đó chỉ:
> liệt chân nhưng vẫn sống bình thường,
người đọc có thể lại hỏi:
> “Tại sao chỉ liệt chân?”
Nếu thương tích được xây dựng không phù hợp với mức độ tai nạn, câu chuyện sẽ mất sức thuyết phục.
Vì vậy:
> vốn sống và logic không phải thứ đứng ngoài cảm xúc.
Chúng là nền móng của cảm xúc.
5. Độc giả phải được dẫn đến kết luận
Không nên viết:
> “Cậu bé bắt buộc phải ngồi xe lăn.”
Mà phải khiến độc giả tự nghĩ:
> “Với tất cả những gì vừa xảy ra, cậu bé gần như không thể tránh khỏi kết quả này.”
Đó là khác biệt giữa:
> ép cảm xúc
và:
> tạo cảm xúc.
Tác giả có thể xây:
quá khứ của nhân vật
→ ước mơ
→ thói quen
→ mối quan hệ
→ biến cố
→ mâu thuẫn
→ tai nạn
→ hậu quả
→ thời gian hồi phục
→ nhận ra sự thay đổi
→ mất đi khả năng chơi bóng.
Lúc ấy chiếc xe lăn không còn là một đạo cụ.
Nó trở thành:
> kết quả của cả câu chuyện.
Và chính vì vậy, nó mới có sức nặng.
6. Nhưng “quá trình + mâu thuẫn + xung đột” vẫn chưa đủ
Đây là điểm cần đặc biệt nhấn mạnh.
Có một kiểu học văn rất dễ mắc phải:
> “Muốn truyện hay thì phải có quá trình.”
> “Phải có mâu thuẫn.”
> “Phải có xung đột.”
> “Phải có cao trào.”
Nghe đều đúng.
Nhưng nếu chỉ lắp đủ các bộ phận thì chưa chắc có cảm xúc.
Bởi:
> công thức không tự tạo ra chất lượng.
Giống như có:
> bột + nước + thịt + rau
không có nghĩa bạn lập tức nấu được một món ăn ngon.
Phải biết:
> bao nhiêu, lúc nào, xử lý thế nào, đặt ở đâu, liên kết với nhau ra sao.
Văn học cũng vậy.
Có:
> quá trình + mâu thuẫn + xung đột + cao trào
nhưng nếu quan hệ nhân quả lỏng lẻo, nhân vật giả tạo, chi tiết vô lý, tâm lý không thuyết phục thì độc giả vẫn không cảm động.
7. Cảm xúc cần “vốn sống”
Đây là nơi vốn sống quay trở lại.
Một người chưa từng quan sát trẻ em có thể viết:
> “Cậu bé rất đau khổ vì không thể đi lại.”
Nhưng người có vốn sống có thể biết rằng một đứa trẻ không nhất thiết phản ứng như một người trưởng thành.
Nó có thể:
> tức giận,
> phủ nhận,
> cố đứng dậy,
> hỏi bao giờ mình chạy được,
> ghen tị với bạn,
> ném quả bóng đi,
> rồi lại lén nhặt nó lên.
Những hành động nhỏ ấy khiến nhân vật trở thành:
> một con người.
Và khi độc giả tin nhân vật là một con người thực sự, họ mới có khả năng:
> gắn tình cảm vào nhân vật.
8. Cảm xúc được tạo ra bằng khoảng cách
Nếu tác giả liên tục nói:
> “Cậu bé rất đau khổ.”
> “Cậu rất đáng thương.”
> “Cậu vô cùng bất hạnh.”
> “Ai nhìn cậu cũng thương.”
thì tác giả đang nói hộ độc giả.
Cách mạnh hơn thường là:
> cho độc giả nhìn thấy.
Ví dụ:
Cậu bé vẫn giữ đôi giày đá bóng dưới gầm giường.
Mỗi chiều, bạn bè đi đá bóng.
Cậu nghe tiếng bóng đập ngoài sân.
Một hôm, người bạn hỏi:
> “Mày không đi à?”
Cậu đáp:
> “Tao nghỉ.”
Người bạn đi rồi.
Cậu kéo chiếc xe lăn lại gần cửa.
Nhưng không đi ra.
Không cần viết:
> “Cậu rất đau khổ.”
Độc giả tự cảm thấy.
Đó là lúc:
> cảm xúc thuộc về độc giả chứ không còn thuộc về lời giải thích của tác giả.
9. Cảm xúc mạnh thường đến từ sự tương phản
Một nhân vật buồn từ đầu đến cuối đôi khi lại không khiến người đọc buồn bằng một nhân vật:
> đã từng rất vui.
Cậu bé từng chạy.
Từng đá bóng.
Từng tranh nhau ghi bàn.
Từng khoe với mẹ đôi giày mới.
Từng nghĩ rằng mình sẽ trở thành cầu thủ.
Sau đó:
> cậu không chạy được nữa.
Chính khoảng cách giữa:
> “đã từng có”
và:
> “không còn nữa”
tạo ra mất mát.
Vì vậy, muốn độc giả đau khi một thứ biến mất:
> hãy cho họ biết thứ ấy từng có giá trị như thế nào.
10. Độc giả không khóc vì chiếc xe lăn
Đây có lẽ là câu quan trọng nhất của chương này.
> Độc giả không khóc vì chiếc xe lăn.
Họ có thể khóc vì:
> cậu bé từng chạy rất nhanh.
Không khóc vì:
> một căn nhà bị cháy.
Mà vì:
> đó là căn nhà người mẹ đã dành cả đời xây dựng.
Không khóc vì:
> một người chết.
Mà vì:
> người ấy đã hứa sẽ trở về.
Không khóc vì:
> một cuộc chia tay.
Mà vì:
> hai người đã dành cả tuổi trẻ để chờ nhau.
Vật thể chỉ là:
> điểm kết tinh của cảm xúc.
Câu chuyện phía sau nó mới là thứ tạo ra cảm xúc.
11. Hỉ nộ ái ố cũng đều có công thức
Không chỉ có buồn.
Vui cũng phải được xây dựng.
Sợ cũng phải được xây dựng.
Giận cũng phải được xây dựng.
Yêu cũng phải được xây dựng.
Muốn độc giả cười:
> phải có thiết lập và nhịp hài.
Muốn độc giả sợ:
> phải có nguy cơ và sự chờ đợi.
Muốn độc giả tức:
> phải tạo ra bất công hoặc xung đột mà họ quan tâm.
Muốn độc giả yêu một cặp nhân vật:
> phải cho họ thời gian tạo dựng quan hệ.
Muốn độc giả tiếc:
> phải cho họ một thứ đáng để mất.
Vì vậy:
> cảm xúc là một quá trình.
12. Tác giả thực chất đang điều phối tâm trạng
Có thể hình dung trạng thái cảm xúc của độc giả như một đường biểu diễn:
> bình thường → tò mò → hy vọng → vui → lo lắng → căng thẳng → đau → nhẹ nhõm
Hoặc:
> bình thường → nghi ngờ → sợ → hoảng → giải tỏa.
Hoặc:
> xa lạ → tò mò → thân thuộc → yêu mến → mất mát → tiếc nuối.
Nhà văn đang điều phối đường đi ấy.
Không phải lúc nào cũng phải lên cao.
Có khi phải:
> hạ xuống để rồi nâng lên.
Có khi phải:
> cho độc giả vui trước khi làm họ đau.
Có khi phải:
> cho họ tưởng rằng mọi chuyện đã ổn rồi mới đưa ra biến cố.
Đó chính là:
> kỹ thuật điều phối cảm xúc.
13. Nhưng đừng biến nó thành thao túng rẻ tiền
Một truyện cố tình làm độc giả khóc bằng cách:
> nhân vật chết liên tục,
> bệnh tật liên tục,
> tai nạn liên tục,
> trẻ em liên tục gặp bất hạnh,
có thể tạo phản ứng ban đầu.
Nhưng nếu không có logic và chiều sâu, độc giả sẽ nhanh chóng nhận ra:
> “Tác giả đang cố làm mình khóc.”
Và khi người đọc nhìn thấy bàn tay của tác giả quá rõ:
> cảm xúc sẽ giảm xuống.
Một cảnh bi kịch tốt thường khiến người đọc cảm thấy:
> “Nó phải xảy ra như vậy.”
chứ không phải:
> “Tác giả cố tình làm thế để tôi khóc.”
14. Vì vậy có thể xây một công thức cảm xúc
Một công thức đơn giản cho người mới có thể là:
> nhân vật → điều họ muốn → trở ngại → quá trình → mất mát hoặc đạt được → hậu quả → phản ứng.
Muốn cảm xúc mạnh hơn, thêm:
> vốn sống + logic + tương phản + chi tiết + nhịp độ + sự gắn bó.
Khi đó:
> biến cố
không còn là một thứ rơi từ trên trời xuống.
Nó trở thành:
> kết quả tất yếu của những gì đã được xây dựng.
Và cảm xúc của độc giả trở thành:
> kết quả tất yếu của việc họ đã đi cùng nhân vật qua toàn bộ quá trình ấy.
15. Công thức chỉ là bộ khung; thuyết phục mới tạo ra cảm xúc
Đây là điều cần nhớ.
Không phải:
> công thức = cảm xúc.
Mà là:
> công thức → tổ chức câu chuyện.
Sau đó:
> vốn sống → làm nó giống đời sống.
> logic → khiến nó đáng tin.
> chi tiết → khiến nó cụ thể.
> nhân vật → khiến người đọc gắn bó.
> quá trình → khiến biến cố có trọng lượng.
> nhịp độ → điều khiển thời điểm cảm xúc xuất hiện.
Cuối cùng:
> độc giả tự sinh ra cảm xúc.
Đây là một điểm rất quan trọng:
> Nhà văn không thể viết cảm xúc trực tiếp vào đầu độc giả.
Nhà văn chỉ có thể xây dựng những điều kiện khiến cảm xúc xuất hiện.
Kết luận
Một tác giả không thể viết:
> “Đây là cảnh cảm động, xin hãy khóc.”
Cũng không thể viết:
> “Nhân vật này rất đáng thương, xin hãy thương nó.”
Cảm xúc phải được kiếm được.
Muốn độc giả thương cậu bé ngồi xe lăn, hãy cho họ biết:
> cậu từng chạy như thế nào,
> cậu yêu bóng đá ra sao,
> cậu có những người bạn nào,
> cậu từng mơ gì,
> chuyện gì xảy ra,
> vì sao chuyện đó dẫn đến thương tật,
> hậu quả của nó là gì,
> và cậu đã phải sống tiếp như thế nào.
Quan trọng hơn, tất cả phải:
> có kỹ thuật, có vốn sống, có logic truyện và có sức thuyết phục.
Một cú ngã xe đạp không thể tùy tiện biến thành một đôi chân bị liệt.
Một tai nạn nghiêm trọng cũng không thể tùy tiện tạo ra một hậu quả nhẹ nhàng chỉ vì tác giả cần một nhân vật đáng thương.
Bởi ngay khi độc giả không tin:
> cảm xúc đã bị phá vỡ.
Do đó, công thức của cảm xúc không phải:
> “cho nhân vật bất hạnh → độc giả khóc.”
Mà là:
> “xây dựng một con người → cho họ một điều đáng quý → tạo ra biến cố có nguyên nhân → khiến hậu quả hợp lý → để nhân vật chịu đựng và phản ứng → để độc giả chứng kiến toàn bộ quá trình.”
Khi ấy, độc giả không khóc vì tác giả bảo họ phải khóc.
Họ khóc vì:
> họ đã tin.
Và khi đã tin rằng nhân vật thực sự tồn tại trong thế giới của câu chuyện, họ bắt đầu:
> yêu nhân vật, ghét nhân vật, thương nhân vật, sợ cho nhân vật, hy vọng cùng nhân vật.
Đó chính là lúc câu chuyện không còn chỉ là:
> một chuỗi công thức trên giấy.
Nó đã trở thành:
> một trải nghiệm cảm xúc của người đọc.