Nếu muốn chứng minh rằng truyện có công thức, đôi khi không cần bắt đầu từ lý thuyết. Có thể nhìn thẳng vào những trường hợp thực tế trong văn học: một tác phẩm đã tồn tại, sau đó một người khác viết lại nó theo cách của mình, nhưng câu chuyện vẫn hoạt động, vẫn có nhân vật, vẫn có xung đột, vẫn có cao trào và vẫn tạo ra một văn bản có chất lượng nhất định.

Điều này cho chúng ta một câu hỏi rất thú vị:

Nếu một câu chuyện có thể được viết lại mà vẫn hoạt động như một câu chuyện, vậy cái gì trong nó là “công thức”?

Câu trả lời nằm ở sự phân biệt giữa vật liệu bề mặt và hệ thống bên dưới.

Một truyện không chỉ gồm những câu chữ cụ thể.

Nó còn gồm:

ý tưởng → tình huống → nhân vật → quan hệ → xung đột → diễn biến → cao trào → kết thúc → chủ đề.

Những yếu tố này có thể được tổ chức thành một hệ thống.

Và chính hệ thống đó tạo ra cái mà chúng ta có thể gọi là công thức của truyện.

Hãy tưởng tượng một câu chuyện có cấu trúc:

> Một người phụ nữ có chồng mất tích.
> Cô chờ đợi anh trở về.
> Thời gian trôi qua.
> Cuối cùng người chồng xuất hiện.
> Nhưng anh xuất hiện cùng một người phụ nữ khác.

Câu chuyện này chưa phải một tác phẩm hoàn chỉnh.

Nó mới chỉ là bộ khung tự sự.

Từ bộ khung ấy, nhà văn có thể viết:

> Người vợ đứng bên cửa sổ chờ chồng.

Hoặc:

> Suốt nhiều năm, người đàn bà vẫn giữ nguyên chiếc ghế trống bên bàn ăn.

Hoặc:

> Mỗi buổi chiều, bà lại nhìn ra biển, như thể người đã mất có thể bước ra từ đường chân trời.

Ba cách viết hoàn toàn khác nhau.

Câu chữ khác nhau.

Hình ảnh khác nhau.

Giọng văn khác nhau.

Nhưng quan hệ giữa các sự kiện vẫn có thể giống nhau.

Điều đó cho thấy một truyện có ít nhất hai tầng:

tầng biểu đạt

và

tầng cấu trúc.

Tầng biểu đạt là những gì người đọc nhìn thấy trực tiếp trên trang giấy.

Tầng cấu trúc là những quan hệ nằm bên dưới.

Nếu truyện hoàn toàn không có cấu trúc và không có mô hình, việc viết lại một câu chuyện sẽ không thể giữ được tính liên tục.

Nhưng thực tế chúng ta có thể kể cùng một câu chuyện bằng:

văn xuôi;
kịch;
điện ảnh;
truyện tranh;
hoạt hình;
truyền miệng;
một bản tóm tắt;
một phiên bản dài hơn;
* một phiên bản ngắn hơn.

Tại sao?

Bởi vì câu chuyện không đồng nhất với câu chữ.

Câu chữ có thể thay đổi.

Cách kể có thể thay đổi.

Ngôn ngữ có thể thay đổi.

Thậm chí góc nhìn cũng có thể thay đổi.

Nhưng một hệ thống quan hệ giữa các sự kiện vẫn có thể được giữ lại.

Ví dụ:

A gặp B → xảy ra biến cố → A mất B → A tìm kiếm → A phát hiện sự thật → A thay đổi.

Đó là một công thức tự sự rất rộng.

Ta có thể đưa vào đó hàng nghìn nhân vật, hàng nghìn bối cảnh và hàng nghìn loại xung đột khác nhau.

Ở đây, những tác phẩm từng bị cáo buộc hoặc kết luận liên quan đến đạo văn có thể được nhìn từ một góc độ khác.

Không cần trước hết hỏi:

“Ai đúng? Ai sai?”

Mà có thể hỏi:

“Điều gì đã được giữ lại khiến câu chuyện vẫn hoạt động?”

Đây là một câu hỏi về kỹ thuật sáng tác.

Nếu một người lấy một truyện đã tồn tại, thay đổi tên nhân vật, thay đổi câu chữ, thay đổi một số chi tiết, nhưng vẫn giữ được đường dây sự kiện, thì ta có thể quan sát được một điều rất rõ:

cốt truyện có thể tồn tại độc lập tương đối với cách diễn đạt.

Nói cách khác, câu chuyện có một bộ xương.

Câu chữ là phần thịt phủ lên bộ xương ấy.

Phong cách là cách cơ thể ấy được thể hiện.

Trường hợp liên quan đến Ngô Phan Lưu và Hữu Thịnh đặc biệt đáng chú ý khi nhìn dưới góc độ này.

“Buổi sáng biến mất” của Ngô Phan Lưu từng được trao giải trong cuộc thi truyện ngắn. Sau đó, “Người đòi chết” của Hữu Thịnh xuất hiện và bị phản ánh có những điểm tương đồng rất lớn với tác phẩm trước. Báo chí khi đó mô tả sự tương đồng ở đường dây và nhiều tình tiết của truyện.

Nếu tạm gác câu chuyện pháp lý, đạo đức hay tranh chấp tác giả sang một bên, ta có thể quan sát cấu trúc của hai văn bản.

Điều đáng chú ý là một câu chuyện không biến mất khi câu chữ thay đổi.

Nếu ta lấy một cấu trúc truyện:

nhân vật → hoàn cảnh → biến cố → phản ứng → diễn biến → kết thúc

rồi viết lại bằng những câu văn khác, người đọc vẫn có thể nhận ra một câu chuyện.

Điều này chứng minh rằng:

> Câu chuyện không phải tổng số đơn thuần của những câu chữ.

Nó có một hệ thống quan hệ bên dưới.

Một trường hợp khác được nhắc đến trong văn học Việt Nam là sự tương đồng giữa “Những biển” của Nguyễn Ngọc Tư và “Biến mất” của Kai Hoàng.

Điều thú vị khi nhìn hai tác phẩm này từ góc độ công thức không phải chỉ là việc chúng giống nhau ở một vài câu hay một vài hình ảnh.

Điều đáng chú ý hơn là một chuỗi tình huống có thể được nhận ra:

vợ chồng → biển → người chồng biến mất → người vợ chờ đợi → thời gian trôi qua → người chồng xuất hiện trở lại → sự xuất hiện đi kèm một sự thật mới.

Nếu chỉ có một yếu tố:

> “Người chồng biến mất.”

thì đó là một mô-típ.

Nếu có:

> “Một người phụ nữ chờ người chồng mất tích.”

thì vẫn là một mô-típ rộng.

Nhưng khi nhiều mắt xích được nối tiếp:

> ai biến mất → biến mất trong hoàn cảnh nào → ai chờ → chờ bao lâu → người mất tích trở lại thế nào → sự thật được phát hiện ra sao → kết quả là gì

thì chúng ta đã tiến đến công thức cụ thể của một câu chuyện.

Và chính sự liên kết giữa các mắt xích mới tạo ra sức mạnh của truyện.

Một trong những sai lầm khi phân tích truyện là nhìn từng yếu tố riêng biệt.

Ví dụ:

người chồng;
người vợ;
biển;
sự mất tích;
chờ đợi;
ngoại tình;
* trở về.

Không yếu tố nào trong số đó tự nó tạo thành một tác phẩm.

Không ai sở hữu độc quyền hình ảnh biển.

Không ai sở hữu độc quyền chuyện một người mất tích.

Không ai sở hữu độc quyền tình huống một người chờ đợi người thân.

Điều tạo ra câu chuyện là:

các yếu tố ấy được sắp xếp thành quan hệ gì.

Đây chính là điểm mà công thức trở nên quan trọng.

Có thể viết:

> Nhân vật A + quan hệ với B + biến cố X + phản ứng Y + biến cố Z + kết thúc K.

Thay A, B, X, Y, Z và K, ta có thể tạo ra một câu chuyện khác.

Giữ chúng lại, ta có thể tái tạo một câu chuyện cũ.

Vì thế, công thức nằm nhiều ở quan hệ giữa các thành phần hơn là bản thân các thành phần.

Ta có thể thử “tháo” một truyện ngắn thành các bộ phận.

Ví dụ:

> Một người có thể mất đi ngay cả khi họ vẫn còn sống.

> Một người thân đột nhiên biến mất.

> Người biến mất + người ở lại.

> Vợ – chồng.

> Người ở lại muốn tìm kiếm, nhưng không biết sự thật.

> Mất tích → chờ đợi → tìm kiếm → hy vọng → phát hiện.

> Người mất tích xuất hiện trở lại.

> Sự trở lại không giống điều người ở lại mong đợi.

> Nhân vật buộc phải chấp nhận một sự thật mới.

Khi tháo một truyện thành những tầng như vậy, ta bắt đầu nhìn thấy công thức tự sự.

Và khi đã nhìn thấy công thức, ta có thể tạo ra rất nhiều tác phẩm khác nhau.

Một đặc điểm quan trọng của công thức là khả năng tái sử dụng.

Nếu một mô hình chỉ có thể tạo ra đúng một sản phẩm duy nhất thì rất khó gọi nó là công thức theo nghĩa thực hành.

Nhưng:

nhân vật + mục tiêu + trở ngại + lựa chọn + hậu quả

có thể tạo ra vô số truyện.

Ví dụ:

Một cậu bé muốn tìm lại cha.

Một người lính muốn tìm đồng đội.

Một người phụ nữ muốn tìm lại ký ức.

Một nhà khoa học muốn tìm người mất tích.

Bốn câu chuyện khác nhau.

Nhưng đều có thể sử dụng:

mong muốn → tìm kiếm → trở ngại → phát hiện → thay đổi.

Đó chính là công thức.

Đây là điểm đặc biệt quan trọng.

Một công thức cũ không đồng nghĩa với một tác phẩm cũ.

Nếu nhà văn lấy một mô hình quen thuộc nhưng:

xây dựng nhân vật tốt;
lựa chọn bối cảnh tốt;
kiểm soát nhịp độ tốt;
tạo ra xung đột tốt;
sử dụng ngôn ngữ tốt;
tạo được hình ảnh đáng nhớ;
xây dựng cao trào tốt;
kết thúc có sức nặng;

thì tác phẩm vẫn có thể trở thành một tác phẩm mới và có chất lượng cao.

Điều này xảy ra rất thường xuyên trong lịch sử văn học.

Một mô hình tự sự có thể đã xuất hiện hàng trăm lần.

Nhưng mỗi tác giả lại đưa vào đó một thế giới khác.

Đây cũng là lý do tại sao sự mới mẻ của văn học không nhất thiết nằm ở việc phát minh ra một công thức chưa từng tồn tại.

Nó có thể nằm ở:

> cách sử dụng một công thức đã tồn tại để tạo ra một cấu trúc cụ thể mới.

Thông thường, khi một tác phẩm bị cho là đạo văn, người ta tập trung vào vấn đề tác giả đã lấy gì của người khác.

Nhưng nếu nhìn thuần túy từ kỹ thuật sáng tác, hiện tượng này còn cho chúng ta một dữ liệu rất đáng chú ý:

một câu chuyện có thể được tháo ra rồi lắp lại.

Nếu người viết thứ hai thay đổi câu chữ nhưng vẫn giữ được hệ thống quan hệ giữa các sự kiện, người đọc vẫn nhận ra câu chuyện.

Nếu người viết thứ hai thay đổi nhân vật nhưng giữ nguyên vai trò của các nhân vật, câu chuyện vẫn hoạt động.

Nếu thay đổi bối cảnh nhưng giữ nguyên xung đột, câu chuyện vẫn có thể hoạt động.

Nếu thay đổi ngôn ngữ nhưng giữ nguyên nhịp phát triển, câu chuyện vẫn có thể hoạt động.

Điều đó cho thấy câu chuyện có tính mô hình hóa.

Và một thứ có thể được mô hình hóa thì có thể nghiên cứu bằng công thức.

Cần tránh một hiểu lầm khác.

Nói truyện có công thức không có nghĩa đã tìm ra công thức thì ai cũng viết được truyện hay.

Biết:

mở đầu → xung đột → cao trào → kết thúc

không khiến một người lập tức trở thành nhà văn.

Bởi công thức chỉ cho biết các bộ phận có thể được tổ chức như thế nào.

Nó không quyết định:

câu văn có đẹp hay không;
nhân vật có sống động hay không;
tâm lý có thuyết phục hay không;
hình ảnh có sức gợi hay không;
giọng văn có riêng biệt hay không;
chi tiết có đắt giá hay không;
* kết thúc có ám ảnh hay không.

Hai người có thể dùng cùng một công thức.

Một người tạo ra tác phẩm tuyệt vời.

Người kia tạo ra một tác phẩm tệ.

Vậy nên:

công thức là điều kiện của cấu trúc, không phải bảo đảm của nghệ thuật.

Một nhà văn giỏi có thể làm một việc khó hơn:

làm cho một công thức quen thuộc trở nên mới.

Tình yêu đã có từ hàng nghìn năm.

Cái chết đã có từ khi con người biết kể chuyện.

Sự phản bội đã xuất hiện vô số lần.

Người đi tìm người mất tích cũng không phải một phát minh mới.

Nhưng văn học vẫn tiếp tục được viết.

Bởi cái mới không nhất thiết nằm ở “chuyện gì chưa từng xảy ra trong văn học?”

Nó có thể nằm ở:

“Tôi kể chuyện quen thuộc này bằng cấu trúc nào?”

“Tôi cho nhân vật này nhìn nó từ góc độ nào?”

“Tôi thay đổi quan hệ giữa các sự kiện ra sao?”

“Tôi để nhân vật phát hiện sự thật vào thời điểm nào?”

“Tôi kết thúc nó ở đâu?”

Chính những lựa chọn đó tạo nên tác phẩm.

Những trường hợp tác phẩm có sự tương đồng rất lớn với tác phẩm đi trước, xét riêng dưới góc độ kỹ thuật sáng tác, cho chúng ta thấy một điều rất rõ:

một truyện có thể được phân tách thành những thành phần và quan hệ.

Những thành phần ấy có thể được gọi tên.

Những quan hệ ấy có thể được mô tả.

Những mô hình ấy có thể được lặp lại.

Và khi một người khác sử dụng lại mô hình đó, câu chuyện vẫn có khả năng hoạt động.

Điều đó chứng minh rằng truyện có công thức.

Nhưng công thức không phải bản thân tác phẩm.

Một công thức có thể được sử dụng nhiều lần.

Một mô-típ có thể được sử dụng nhiều lần.

Một kiểu xung đột có thể được sử dụng nhiều lần.

Một cấu trúc tự sự có thể được sử dụng nhiều lần.

Thứ tạo nên tác phẩm cụ thể là cách những thành phần ấy được tổ chức thành một chỉnh thể.

Vì vậy, có thể nói:

> Nhà văn không nhất thiết sáng tạo bằng cách phát minh ra một công thức chưa từng tồn tại. Nhà văn có thể sáng tạo bằng cách sử dụng một công thức đã tồn tại để tạo ra một cấu trúc mới, một thế giới mới, những nhân vật mới và một trải nghiệm mới cho người đọc.

Và chính những trường hợp một câu chuyện được viết lại nhưng vẫn giữ nguyên khả năng vận hành như một câu chuyện đã vô tình cho chúng ta nhìn thấy bộ khung bên dưới của nghệ thuật tự sự.

Khi lớp câu chữ bị thay đổi mà câu chuyện vẫn nhận ra được, ta biết rằng phía dưới câu chữ có một cấu trúc.

Khi cấu trúc ấy có thể được mô tả và tái sử dụng, ta biết rằng phía dưới cấu trúc có một công thức.

Và khi cùng một công thức có thể tạo ra những tác phẩm khác nhau, ta hiểu rằng:

công thức không phải kẻ thù của sáng tạo.

Công thức chính là một trong những nền tảng để sáng tạo có thể xảy ra.